Je parle ici uniquement en tant que critique d’art, et non comme expert autoproclamé ou porte-parole d’une institution. Et ma position est claire : tout ce bruit ne valait pas la peine, car ce qui a été détruit à Thiès n’était pas une œuvre originale, mais une copie, et toute copie, par définition, peut être reproduite. Je précise également, parce que cela a son importance, que ma position n’est ni distante ni abstraite. J’ai connu Papa Ibra Tall personnellement. Je l’ai accompagné à la Biennale de Venise en 2013 : compte tenu de son âge et de son état de santé, il ne pouvait s’y rendre seul, et sa famille m’avait désigné, puisque j’y allais en tant SG de la Biennale de Dakar, pour l’accompagner.

À son décès, je me suis rendu auprès de sa famille pour présenter mes condoléances. À l’époque, j’avais posté sur ma page Facebook une photo de moi devant sa tombe en train de lui rendre hommage, non par exhibition, mais par respect et fidélité à la mémoire d’un homme que j’avais côtoyé. Aujourd’hui encore, des universitaires et chercheurs du monde entier passent par moi lorsqu’ils souhaitent obtenir l’autorisation de ses enfants pour reproduire une œuvre de Papa Ibra Tall, que ce soit en couverture ou à l’intérieur de leurs ouvrages. Je dis cela non pour me prévaloir d’un statut particulier, mais pour dissiper toute ambiguïté : ma lecture critique de cette affaire ne procède ni d’une ignorance de l’artiste, ni d’un désintérêt pour son héritage, mais au contraire d’une connaissance directe de son œuvre, de son parcours et de sa postérité.

Je sais que ce texte dérangera. Mais il ne dérangera ni les connaisseurs ni les véritables experts de l’art. Il ne surprendra que ceux qui confondent émotion médiatique et analyse critique, et qui parlent d’art sans en connaître ni les règles, ni l’histoire, ni les exigences. Ce que je dis ici n’engage que moi. Je ne parle ni au nom d’une institution, ni au nom d’un collectif. Je ne m’exprime pas sur le communiqué du Maire de Thiès, pas plus que je ne commente les deux communiqués du Ministère et sa sortie à RSI le dimanche 11 janvier 2026. En revanche, et c’est mon droit de critique d’art, je considère que, dans cette affaire, le Ministre a été mal conseillé. Je le dis sans animosité, sans posture politique, et sans intention polémique : il s’agit là d’une appréciation personnelle, fondée sur une lecture critique des faits et de leur traitement public.

L’erreur fondamentale du débat se situe dans la confusion entre l’original et copie, entre l’œuvre comme forme intellectuelle et l’œuvre comme objet matériel. Le malentendu réside en effet dans cette confusion que beaucoup – y compris dans la presse – n’ont jamais pris le temps de dissiper : l’œuvre détruite n’était pas l’original de Papa Ibra Tall. Il s’agissait d’une réalisation murale exécutée par des artisans, à partir d’un modèle conçu par l’artiste. Papa Ibra Tall n’a jamais posé lui-même les carreaux, ni travaillé physiquement à même le mur. Il a fourni une composition, une iconographie, une syntaxe visuelle.

Il ne s’agit pas ici de la restauration d’une fresque exécutée directement par Ibra Tall, mais d’une œuvre réalisée selon un processus artistique collectif et hiérarchisé, classique dans l’histoire de l’art mural et de l’art monumental. La fresque a été posée carreau par carreau par des artisans maçons, à partir d’un dessin conçu par l’artiste, puis reporté sur le mur. L’artiste plasticien Zulu Mbaye, le rebelle internel, dans un entretien téléphonique que j’ai eu avec lui, a parfaitement raison de dire que « la mosaïque détruite à Thiès ne porte ni l’odeur ni la sueur de Papa Ibra Tall », puisqu’il ne s’agit que d’une simple copie, d’une reproduction fidèle mais dénuée de la présence directe de l’artiste.

Cela change tout.

Walter Benjamin, dans L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (1935), distingue clairement l’aura de l’original - liée à sa présence historique, à son unicité - de la reproduction, qui n’en est qu’une manifestation dérivée. Or, la fresque de Thiès relevait précisément de cette seconde catégorie. Elle ne portait pas l’aura matérielle de l’original, mais la trace d’un projet reproductible.

Dans ce type de dispositif, il arrive fréquemment que le dessin soit tracé sur le mur par un collaborateur ou un dessinateur technique, sur la base du modèle validé par l’artiste, avant que les artisans carreleurs n’interviennent pour la pose des éléments. Ce mode opératoire est non seulement reconnu, mais largement documenté et incontestable dans l’histoire de l’art, notamment dans le domaine de l’art public et de la mosaïque monumentale.

Un exemple de référence est celui de l’artiste portugaise Maria Keil (1914–2012) et des azulejos (carreaux de faïence décorés) du métro de Lisbonne (années 1950–1970). Maria Keil est l’artiste conceptrice des décors en azulejos de nombreuses stations. Elle élabore les motifs, les compositions et les rythmes visuels, réalise ou supervise les dessins préparatoires et les cartons à l’échelle. Dans de nombreux cas, elle ne dessine pas elle-même directement sur le mur : le report est effectué par des collaborateurs spécialisés, puis les artisans azulejadores posent les carreaux un à un en suivant fidèlement le dessin validé. Malgré cela, l’œuvre est juridiquement, historiquement et symboliquement attribuée à Maria Keil, même si elle n’a ni posé les carreaux ni tracé systématiquement le dessin final sur le support. Ce cas constitue un véritable modèle académique de reconnaissance de l’autorité artistique dans l’art monumental.

Un autre exemple tout aussi solide est celui de l’artiste espagnol Antoni Gaudí et de l’usage de la mosaïque catalane à Barcelone, notamment au Parc Güell ou à la Casa Batlló. Gaudí conçoit les formes, les principes décoratifs et l’esprit de l’œuvre. Ce sont ses collaborateurs qui ont adapté ou dessiné certaines parties, tandis que des artisans mosaïstes posent les fragments de céramique pièce par pièce. Gaudí valide, corrige et oriente le travail, sans en assurer l’exécution matérielle intégrale. Pourtant, l’œuvre est pleinement reconnue comme relevant de son autorité artistique.

Ces exemples démontrent clairement que, dans l’art monumental, l’auteur de l’œuvre est celui qui en conçoit la forme, le sens et la structure, indépendamment de l’exécution matérielle directe. Le recours à des artisans ou à des collaborateurs pour le report du dessin ou la pose des éléments n’altère en rien la paternité artistique de l’œuvre, mais s’inscrit au contraire dans une tradition historique pleinement légitime.

L’œuvre ne se réduit pas à son unicité matérielle. La destruction d’un support n’anéantit pas nécessairement l’œuvre comme forme culturelle. La fresque détruite n’était pas l’« aura » originelle de l’œuvre de Papa Ibra Tall, mais une actualisation située de celle-ci. Détruire une copie n’est pas nier l’œuvre originale.

Il faut donc être clair : détruire une copie exécutée par des artisans n’est pas nier l’existence de l’œuvre, effacer la paternité de l’artiste, ni porter atteinte à son génie créateur. Dès lors, parler de « crime patrimonial irréversible » relève d’un abus de langage excessif et d’un manque de culture artistique. Une copie n’est pas sacrée : elle est fonctionnelle. Il faut avoir le courage de le dire clairement : une copie n’est pas intouchable. Elle est faite pour être remplacée, restaurée, déplacée ou reproduite si nécessaire. Dans l’histoire de l’art, les exemples abondent.

Les mosaïques byzantines de Ravenne ont été restaurées, complétées, parfois refaites partiellement sur des siècles, sans que personne ne crie à la profanation. Les fresques murales du célèbre peintre mexicain Diego Rivera ont été déplacées, repeintes, parfois détruites puis reconstituées à partir de cartons préparatoires. À Mexico, certaines œuvres murales des peintres Siqueiros et Orozco ont été entièrement reprises par d’autres mains, sans que leur valeur symbolique ne disparaisse.

Les œuvres murales de l’artiste américain Keith Haring ou du britannique Banksy sont régulièrement effacées, repeintes, détruites par des rénovations urbaines. Leur disparition ne provoque pas systématiquement une hystérie collective, parce que l’on sait qu’il s’agit d’un art pensé pour la reproduction, l’éphémère ou la réactivation.

Pourquoi faudrait-il, dans le cas de Thiès, suspendre toute rationalité critique ? Il est fondamental de comprendre ceci : rien d’essentiel n’a été perdu.

• Le projet esthétique de Papa Ibra Tall existe.
• Les documents préparatoires, esquisses, photographies et archives existent.
• Le savoir-faire artisanal permettant de reproduire la fresque existe.
• Le sens symbolique de l’œuvre peut être réactivé ailleurs ou au même endroit. Autrement dit, l’œuvre peut être refaite, à Thiès, à Kaolack, à Dakar ou ailleurs dans le monde. Ce simple fait invalide l’idée d’une perte irréparable.

Contrairement à la destruction d’un original - pensons aux fresques de Bâmiyân conservées au musée de Kaboul détruites durant les guerres ; certaines ont pu être restaurées ou sont en cours de restauration, ou aux œuvres incendiées du Musée National de Rio de Janeiro du Brésil - nous ne sommes pas ici face à une disparition définitive, mais face à une interruption provisoire d’une matérialisation.

Le vrai problème, est le déficit de culture artistique de beaucoup de gens qui ont parlé de cette affaire. Si ce débat a pris une telle ampleur, ce n’est pas à cause de la gravité objective des faits, mais à cause d’un déficit criant de culture artistique dans l’espace public. La presse en a parlé et a soulevé le débat sans interroger ceux qui pouvaient rappeler ces distinctions élémentaires. On n’a pas entendu des voix expertes comme Alioune Badiane, Dr Sylvain Sankalé, Aliou Ndiaye, Dr Malick Ndiaye, Massamba Mbaye, tous des critiques d’art reconnus. Qu’ils puissent ne pas partager mon point de vue serait parfaitement légitime et même souhaitable dans un débat intellectuel pluraliste. Mais il s’agit là de voix autorisées, dont l’intervention aurait permis d’élever la discussion. À la place, on a assisté à une inflation de discours moralisateurs, souvent déconnectés des notions de base de l’histoire de l’art : original, copie, reproduction, restauration, reconstitution.

Le débat a été mal posé dès le départ, et tout ce qui a suivi en a été la conséquence logique. Il faut oser poser la question qui dérange : pourquoi tant d’indignation maintenant, alors que tant d’œuvres originales, de collections, d’archives, de bâtiments patrimoniaux au Sénégal se dégradent dans un silence presque total ?

L’indignation est rarement un signe de maturité culturelle. Elle relève souvent de l’émotion médiatique plus que de la hiérarchisation des urgences patrimoniales.

Oui, la procédure aurait dû être mieux expliquée. Mais non, l’événement ne justifiait pas une crise nationale de la conscience artistique. Il faut donc remettre le débat à sa juste place. Dire que cette affaire ne méritait pas autant de bruit n’est ni un manque de respect pour Papa Ibra Tall, ni une minimisation de son importance dans l’histoire de l’art sénégalais. C’est au contraire une manière de respecter son œuvre intelligemment, en la sortant du registre de l’émotion excessive pour la replacer dans celui de l’analyse.

Une copie détruite peut être refaite. Une pensée artistique ne disparaît pas avec un mur. La mémoire de Papa Ibra Tall ne tient pas à des carreaux, mais à une vision. Le vrai enjeu n’était donc pas de crier à la catastrophe, mais d’apprendre - enfin - à parler de l’art avec rigueur, mesure et culture.

Les fresques murales à la Médina, ce véritable quartier-musée à ciel ouvert, ne sont- elles pas vouées à disparaître ? Un jour viendra où elles seront toutes détruites, alors même qu’elles sont l’œuvre d’artistes sénégalais, certes moins connus que Papa Ibra Tall. Et pourtant, personne ne s’en indignera, j’en suis convaincu, ni ne songera à les restaurer.

La fresque murale de Thiès détruite était une matérialisation dérivée d’une œuvre, exécutée par des artisans selon un modèle préexistant. Détruire cette matérialisation, aussi regrettable soit-elle, n’efface ni l’œuvre comme pensée, ni l’auteur comme créateur.

Cette distinction était formulée déjà de manière claire par le philosophe américain Nelson Goodman dans Langages de l’art (2011), pour qui certaines œuvres sont des œuvres allographiques : « Dans les arts allographiques, l’identité de l’œuvre n’est pas liée à un objet unique mais à une notation ou un schéma susceptible de multiples instances » (2011, 47). Une fresque issue d’un modèle est une instance de l’œuvre, non l’œuvre elle-même. La fresque de Papa Ibra Tall relève précisément de cette logique. Chez lui, l’œuvre réside avant tout dans la composition formelle, le répertoire iconographique, la grammaire symbolique et la vision esthétique qu’il a élaborée.

La polémique révèle moins un scandale artistique qu’un déficit de culture esthétique. Assimiler l’œuvre à son support matériel est une erreur que l’histoire de l’art a depuis longtemps dépassée. Papa Ibra Tall appartient à une lignée d’artistes pour qui créer, c’est concevoir, et non exécuter mécaniquement. Ses fresques, comme celles de Raphaël, Rivera ou Sol LeWitt, sont des œuvres par délégation.

Professeur Babacar Mbaye DIOP
Universite Cheikh Anta Diop de Dakar 
Departement de Philosophie
Directeur de l’ISAC